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Le Kargyraa

Avez-vous déjà entendu parler du chant diphonique Kargyraa ? Cette pratique vocale fascinante originaire de la culture touva et mongole peut sembler étrange pour les oreilles occidentales, mais elle est en réalité un art vocal sophistiqué et émouvant.

Le chant diphonique Kargyraa est un exemple unique de la manière dont les humains peuvent créer des sons incroyables en utilisant leur propre corps comme instrument.

C'est quoi le kargyraa ?

Le Kargyraa, ou khöömii profond, est un chant subharmonique. Il s’agit d’une technique vocale de Mongolie qui produit des sons graves et profonds similaires à ceux d’un didgeridoo ou d’un instrument à cordes basses. Pour les diphoneurs mongols, la pratique du Kargyraa est inspirée de l’imitation des sifflements du vent et de leurs échos dans les montagnes. Cette pratique est profondément enracinée dans la culture nomade mongole, qui est façonnée par la notion de verticalité et de connexion avec l’environnement naturel étagé (souterrain, terrestre et céleste).

En effet, la notion mongole de timbre implique une conception particulière de l’utilisation du corps en rapport à l’environnement, à travers un apprentissage et l’évocation de la verticalité. Cette vision se retrouve à plusieurs niveaux et se décline à travers de nombreux exemples dans la culture nomade, de l’écriture verticale traditionnelle à la présence de cairns qui parsèment la steppe comme des marqueurs spatiaux, en passant par la relation de l’homme avec la surnature et la perception de l’espace de la yourte.

L’entraînement au Kargyraa se fait souvent en plein air, face au vent, ce qui permet à l’apprenti de mieux comprendre les gestes nécessaires pour obtenir le timbre vocal juste. Les sons de l’eau ont également une place importante dans la pratique du Kargyraa et du chant diphonique. Les diphoneurs étant souvent amenés à imiter l’écoulement de l’eau, un ruisseau ou une rivière, pour développer leur technique diphonique.

Bien que le Kargyraa soit l’un des styles les plus connus du khöömii, il existe d’autres styles tels que le khöömii normal et le khöömii sifflé. Chaque diphoneur cherche à développer sa propre technique et son propre nombre de variations diphoniques, ce qui a conduit à la multiplication des styles de khöömii au fil des années.

Comment faire du kargyraa ?

Le kargyraa, également connu sous le nom de chant de gorge, est une technique de chant unique qui produit une impression de hauteur d’une octave en dessous de la voix modale. Cela est réalisé en faisant vibrer simultanément les cordes vocales (plis vocaux) et les fausses cordes vocales (ou bandes ventriculaires).

En plus de la vibration des plis vocaux et des bandes ventriculaires, le kargyraa implique également un jeu fin de résonance.

Le résultat est une mélodie complexe et fascinante, caractérisée par des harmoniques riches et des changements subtils dans la couleur du son. Le kargyraa est une technique difficile à maîtriser, qui nécessite une grande maîtrise du souffle, de la voix et du corps. Mais pour ceux qui ont la patience et la détermination nécessaires pour l’apprendre, elle offre une expérience musicale profonde et gratifiante.

Pour conclure, le kargyraa est une pratique vocale fascinante qui offre une expérience musicale unique.
J’espére que cet article vous a donné un aperçu de cette technique de chant incroyable et vous a encouragé à explorer davantage.

Si vous avez des commentaires ou des expériences à partager concernant cette pratique vocale, n’hésitez pas à me les partager. Je suis impatient de lire vos histoires et vos réflexions sur le kargyraa !

Tuto

le chant diphonique
en 3 étapes

Vous êtes-vous déjà demandé comment certaines personnes peuvent produire deux sons différents en même temps avec leur voix ?
Si oui, alors vous êtes au bon endroit. Le chant diphonique, également connu sous le nom de chant harmonique, est une technique vocale qui permet de créer des mélodies diphoniques, en superposant des harmoniques sur un bourdon vocal stable. 

Pour en savoir plus sur cette pratique fascinante, cliquez ici

Dans cet article, je vous explique les trois étapes à suivre pour apprendre le chant diphonique, de la production du bourdon vocal jusqu’à la modulation des harmoniques pour créer une mélodie harmonique.
Que vous soyez un chanteur expérimenté ou un novice en musique, cette technique vocale unique vous permettra d’explorer des sons résonnants et de repousser vos limites vocales.

Comment faire du chant diphonique ?

étape 1
Trouver un bourdon vocal stable et résonant

La première étape est la base fondamentale de la technique du chant diphonique. Il est primordial de trouver un bourdon vocal stable et résonant pour servir de base à la technique. C’est à partir de ce bourdon que les harmoniques peuvent s’amplifier et créer la mélodie diphonique.

La clé de cette étape est de trouver la note idéale qui est confortable pour vous et que vous pouvez maintenir facilement tout en produisant un son vibrant et clair. Pour produire ce son, il est important d’ajouter du twang vocal, comme une voix d’appel, qui créera une résonance riche pour que les harmoniques puissent prendre de l’ampleur facilement.

En effet, le twang aide à créer un son plus puissant et brillant, avec une qualité de résonance qui permet aux harmoniques de se superposer naturellement sur le bourdon vocal. En trouvant cette note stable et résonante, vous serez en mesure de créer une base solide pour la suite de la technique du chant diphonique.

étape 2
Trouver la posture idéale de la langue en contact avec le palais

La deuxième étape consiste à trouver la posture idéale de la langue en contact avec le palais pour amplifier les fréquences harmoniques. Les fréquences harmoniques sont des fréquences multiples de la fréquence fondamentale produite par le bourdon vocal. En amplifiant ces fréquences, vous pouvez commencer à créer votre mélodie diphonique.

En mettant le bout de votre langue en contact avec votre palais, vous créez une double caisse de résonance capable à amplifier vos harmoniques responsables pour le chant diphonique.

Pour trouver cette posture idéale, commencez par placer le bout de votre langue contre le palais, comme si vous prononciez un “dark L” (“L sombre”) comme dans le mot anglais “ball” ou “real”. Ensuite, faites vibrer votre bourdon vocal tout en maintenant votre langue en place. Essayez de sentir les vibrations dans votre gorge, dans votre bouche, dans votre corps… Déplacez lentement votre langue le long du palais jusqu’à ce que vous trouviez la position qui amplifie le mieux les vibrations harmoniques. Cela peut prendre un certain temps pour trouver la bonne position, mais une fois que vous l’avez trouvée, cela devrait devenir plus facile.

Il est important de se rappeler que la posture idéale de la langue peut varier en fonction de chaque individu, en fonction de la forme de sa bouche et de son palais. Vous devrez peut-être essayer différentes positions pour trouver celle qui fonctionne le mieux pour vous. Il est également important de maintenir une posture corporelle détendue et de continuer à maintenir votre bourdon vocal stable tout en trouvant la posture idéale de la langue.

étape 3
Moduler les lèvres et la langue pour modifier la forme de la cavité buccale et créer la mélodie diphonique

Maintenant que vous avez trouvé votre bourdon vocal stable et résonant et votre double caisse de résonance pour amplifier les fréquences harmoniques, il est temps de passer à la troisième étape pour créer la mélodie diphonique.

Cette étape est cruciale pour la création d’une mélodie diphonique réussie. En modifiant la forme de votre cavité buccale, vous pouvez influencer le volume des harmoniques qui se superposent au bourdon vocal et ainsi créer des sons complexes et variés. Pour ce faire, il est important de travailler sur la précision et la flexibilité des mouvements de votre langue et de vos lèvres.

Une technique simple et efficace consiste à “chanter” le mot “OUI”. Vous avez bien lu; essayez de prononcer le “oui” très lentement sur une seule expire. Quand je dis lentement, cela veut dire qu’en partant du “ou” pour arriver au “i” peux vous prendre 15 – 20 – 25 secondes. Les qualités sonores et résonantielles qu’on peut trouver dans une pratique lente et attentive, comme celle-là, sont vraiment précieuses !

En résumé
Voici les trois étapes pour apprendre et en suite maîtriser le chant diphonique :
  • La première étape consiste à trouver un bourdon vocal stable et résonant avec une voix d’appel et du twang pour aider à amplifier les fréquences harmoniques. Assurez-vous également d’avoir une posture optimale pour une résonance maximale.
  • La deuxième étape est de trouver la position idéale de la langue en contact avec le palais pour créer une double caisse de résonance. Cela aidera à amplifier les fréquences harmoniques et à produire des sons plus clairs et plus puissants.
  • Enfin, la troisième étape consiste à moduler les lèvres et la langue pour modifier la forme de la cavité buccale et ainsi créer la mélodie diphonique. Travaillez sur la précision et la flexibilité des mouvements de la langue et des lèvres pour améliorer votre technique.

Il est important de souligner que la création d’une mélodie diphonique réussie peut prendre beaucoup de temps et de pratique, alors ne vous découragez pas si les premiers essais ne donnent pas les résultats escomptés. Continuez à pratiquer et à expérimenter différents mouvements pour affiner votre technique. Avec de la pratique, vous pouvez créer des mélodies diphoniques de plus en plus complexes et captivantes.

Άρθρο

Το διαταραγμενο φωνηεντικο διαγραμμα

Έκδοση N29 - Οκτώβριος 2022

Προκειμένου να βελτιωθεί η αντήχηση της φωνής κάποιου, η εστίαση στις αρμονικές είναι συχνά αποτελεσματική. Κάτι ξέρει ο Γιάννης Ψαλλιδάκος, μιας που έχει εξειδικευτεί στο υπερτονικό τραγούδι. Στο άρθρο αυτό μας προτείνει να ξαναδούμε το περίφημο «τρίγωνο ή και διάγραμμα φωνηέντων», ένα πολύτιμο εργαλείο για την κατανόηση της άρθρωσης κάθε φωνήεντος.

Όταν ανακάλυψα τη γαλλική γλώσσα και τα 15 φωνήεντά της

Άρχισα να μιλάω γαλλικά σε ηλικία 28 ετών. Κατάγομαι από μια όμορφη χώρα, την Ελλάδα, το λίκνο, όπως λέμε συχνά στη Γαλλία, της δημοκρατίας, του θεάτρου, των επών, της φιλοσοφίας, της γεωμετρίας, της φυσικής, των τεχνών και των επιστημών. Η ελληνική γλώσσα έχει βεβαίως εξελιχθεί από την επόχή του Πλάτωνα, του Πυθαγόρα, του Αριστοτέλη ή και του Επίκουρου.

Η μεγαλύτερη διαφορά της νέας ελληνικής από την αρχαία είναι η προφορά και η προσωδία της. Με άλλα λόγια, η μουσική, ο ρυθμός και οι χροιές είναι που άλλαξαν περισσότερο τους τελευταίους 25 αιώνες. Στην προφορά των νέων ελληνικών χρησιμοποιούμε 5 φωνήεντα: [a], [e], [i], [o], [u]. Το ότι έπρεπε λοιπόν κάποια στιγμή να φτάσω στο σημείο να προφέρω και τα 15 φωνήεντα της γαλλικής γλώσσας μου φαινόταν αρχικά αδύνατο!

Παραδέχομαι ότι τα ελληνικά, η γραμματική και η σύνταξή τους δεν είναι εύκολα για έναν ξένο, αλλά η προφορά των γαλλικών είναι μια σχολαστική άσκηση που απαιτεί θάρρος και τεράστια άσκηση των αρθρωτών και των ηχείων.

Όχι, δεν παραπονιέμαι, το αντίθετο, είμαι πραγματικά ευγνώμων που συνάντησα αυτή την πλούσια και μοναδική γλώσσα! Τα γαλλικά μου έδωσαν πρόσβαση σε ανεκτίμητες εμπειρίες. Η προφορά τους μου επέτρεψε να εκλεπτύνω την ακρόαση μου, να συνειδητοποιήσω την άρθρωσή μου, τις φωνητικές μου χροιές και αντηχήσεις μου. Σήμερα εξακολουθώ να μην μιλάω τα γαλλικά όπως ένας Γάλλος. Παρά τις σπουδές μου στη φωνητική, τη δουλειά μου ως καθηγητής φωνητικής και ορθοφωνίας, η προφορά μου παραμένει μάρτυρας της αδυναμίας μου.

Η φωνή, τα ηχοχρώματα και τα φωνήεντά της είναι ένα μυστήριο που όσο περισσότερο το σκαλίζω, τόσο περισσότερο με μαγεύει.

Θυμάμαι ακόμα την πρώτη φορά που άκουσα αυτούς τους καθαρούς τόνους: τις αρμονικές συχνότητες. Καθισμένοι οκλαδόν, τραγουδάγαμε φωνήεντα όταν ξαφνικά μια άλλη «φωνή» έκανε την εμφάνισή της στη μέση του κύκλου μας. Αυτή η εμπειρία μου άνοιξε ορίζοντες που δεν μπορούσα να φανταστώ πρωτύτερα. Υπήρχε ένα πριν και ένα μετά από την εμπειρία αυτή, η ζωή μου μπορώ να πω σημαδεύτηκε από την γνωριμία μου με το υπερτονικό τραγούδι (overtone singing).

Χάρη σε αυτό βελτίωσα την ακρόαση και ηχητική μου αντίληψη, κατανόησα καλύτερα τη φύση της φωνής, τα ηχοχρώματα και τους συντονισμούς της, μπόρεσα να συνδεθώ με την καρδιά του ήχου και τις συχνότητές του. Το υπερτονικό τραγούδι είναι μια πολύ απαιτητική πρακτική: απαιτεί έλεγχο των 3 πρώτων διαμορφωτών – formants – της φωνής.

Για να ενισχύσουμε την παρουσία και ποιότητα του ίσου στη φωνή, χρησιμοποιούμε τον πρώτο διαμορφωτή (1st formant – F1). Για να ενισχύσουμε την περιοχή των συχνοτήτων που είναι υπεύθυνες για την «υπερτονική» και φασματική μελωδία, δημιουργούμε ένα cluster (συστάδα) που λένε και οι αγγλόφωνοι, πλησιάζοντας τον δεύτερο και τρίτο διαμορφωτή, ενώ στη συνέχεια αυξομειώνουμε το ύψος του για να χτίσουμε την υπερτονική μελωδία μας.

Χάρη στο υπερτονικό τραγούδι κατάλαβα καλύτερα τη γαλλική γλώσσα και χάρη στη γλώσσα αυτή κατάλαβα καλύτερα την αξιοθαύμαστη αυτή πρακτική του overtone singing (υπερτονικού τραγουδιού).

Στις φωνητικές μου αναζητήσεις χρησιμοποιώ συχνά το τρίγωνο ή διάγραμμα φωνηέντων.

Τι είναι το τρίγωνο ή διάγραμμα φωνηέντων ;

Το τρίγωνο ή διάγραμμα ή και τραπέζιο φωνηέντων είναι μια γραφική αναπαράσταση της απαιτούμενης άρθρωσης των φωνηέντων αλλά και της θέσης των ηχητικών διαμορφωτών τους (formants).

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Η πρώτη αναπαράσταση του φωνηεντικού τριγώνου οφείλεται στον Γερμανό γιατρό Christoph Friedrich Hellwag (1754-1835) στο «De Formatione Loquelae» (1781). Το φωνηεντικό τρίγωνο, δίνοντάς μας πληροφορίες για το ύψος της συχνότητας των δύο πρώτων διαμορφωτών (formants), μπορεί να βοηθήσει στην άρθρωση των φωνηέντων οποιασδήποτε γλώσσας.

Το πιο πάνω διάγραμμα κατατάσσει τα φωνήεντα σε δύο άξονες:

  • Οριζόντια έχουμε τον δεύτερο διαμορφωτή (F2), αλλά και το βάθος της άρθρωσης.
  • Κάθετα έχουμε τον πρώτο διαμορφωτή (F1), αλλά και τον βαθμό ανοίγματος της άρθρωσης για το εκάστοτε φωνήεν.
Ένα ανεπαρκές διάγραμμα ;

Οι φωνητικές σπουδές και εμπειρίες μου, μου έχουν ανοίξει αμέτρητα πεδία εξερεύνησης αλλά και ερωτημάτα που συνεχίζουν να με τρέφουν. Η πρακτική του υπερτονικού τραγουδιού και πιο συγκεκριμένα το μεγάλο μου ενδιαφέρον για τη μετάδοση αυτής της τέχνης, με οδήγησε στη χρήση του διαγράμματος των φωνηέντων με τους μαθητές μου, για την καλλιέργεια της αντήχησης. Τα όρια του εργαλείου αυτού δεν άργησαν όμως να παρουσιαστούν κι έτσι πολύ σύντομα ξεκίνησα να ψάχνω (ή να δημιουργώ) διαγράμματα που μπορούσαν να ανταποκριθούν στις εκπαιδευτικές ανάγκες μου.

Οι προβληματισμοί μου σχετικά με αυτό το διάσημο εργαλείο είναι οι πιο κάτω:

  • Είναι άραγε κατάλληλο και επαρκές για να εξηγήσει τη φωνητική πραγματικότητα και τον ρόλο των αρθρωτών μας;
  • Μπορεί να μας βοηθήσει να καταλάβουμε ότι τα ηχεία μας δεν είναι μια συνάντηση χωριστών κοιλοτήτων συντονισμού κατά μήκος της φωνητικής οδού (όπως μας καλλεί να σκεφτούμε το μοντέλο του Helmholtz);
  • Μας βοηθάει να καταλάβουμε ότι οι διαμορφωτές (formants) δεν βρίσκονται στο λαιμό, το στόμα ή ανάμεσα στα χείλη, αλλά αντηχούν σε όλη τη φωνητική οδό;
  • Μας εξηγεί την άρθρωση των φωνηέντων και τους εναλλακτικούς τρόπους για το ίδιο ηχητικό αποτέλεσμα;
  • Μας βοηθά να συνειδητοποιήσουμε τη “μετανάστευση φωνηέντων” (vowel migration) κατά τις αλλαγές της θεμελιώδους συχνότητας;
  • Τέλος, μπορούμε ακόμα να βασιζόμαστε σε αυτό το μοντέλο για να κατανοήσουμε την φύση του φωνητικού ήχου;

Δυόμισι αιώνες μετά την εμφάνιση του διαγράμματος των φωνηέντων και μετά από μεγάλη πρόοδο στις φωνητικές και ακουστικές επιστήμες, ήρθε ίσως η ώρα να αφήσει τη θέση του σε εργαλεία ποιο κατάλληλα για την ανάγνωση και επεξήγηση της φωνητικής πραγματικότητας.

Η θεωρία διαταραχών

Θα μπορούσαμε να μιλάμε για ώρες για την αντήχηση και τις διάφορες θεωρίες που προσπαθούν να εξηγήσουν τη φύση και συμπεριφορά της. Επέλεξα να παρουσιάσω συνοπτικά τη θεωρία διαταραχών – perturbation theory – γιατί μπορεί να προσφέρει μια σταθερή βάση για μια έρευνα σαν αυτή.

Η θεωρία αυτή μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε την επιρροή που μπορεί να έχουν οι αρθρωτές στις συχνότητες συντονισμού και αντήχησης της φωνητικής οδού (Chiba &Kajiyama (1941; The Vowel, its Nature and Structure; reprinted in 1958 by the Phonetic Society of Japan) et Fant (1960; The Acoustic Theory of Speech Production; the Hague, Mouton).

Για κάθε φωνητικό ηχείο, υπάρχει ένα στάσιμο κύμα μεταξύ της γλωττίδας και των χειλιών, που φαίνεται στο παρακάτω διάγραμμα για τους τέσσερις πρώτους διαμορφωτές (formants). Κάθε στάσιμο κύμα χαρακτηρίζεται από δεσμούς “N” όπου το πλάτος του ηχητικού κύματος είναι μηδενικό, και κοιλίες “V” όπου το πλάτος αυτό είναι μέγιστο.

noeuds ventres

Οι δεσμοί και οι κοιλίες παραμένουν σχεδόν στα ίδια σημεία ανεξαρτήτως του εκφερόμενου φωνήεντος. Όσο περισσότερο αυξάνεται η συχνότητα των διαμορφωτών, τόσο μικραίνει η απόσταση μεταξύ δεσμών και κοιλιών και τόσο πιο απαιτητική γίνεται η ακριβής στόχευση και η επιλογή τους. Γι αυτόν τον λόγο μπορούμε πολύ εύκολα να επηρεάσουμε το ύψος των σχηματιστών – formants – F1, F2 και F3, αλλά είναι σχεδόν αδύνατο να ελέγξουμε το ακριβές ύψος συχνότητας του διαμορφωτή του τραγουδιστή, τη σύσταση δλδ του 4ου και 5ου διαμορφωτή F4 και F5, γνωστού και ως singing formant.

Πως μπορούμε να αλλάξουμε το ύψος ενός διαμορφωτή - formant ;

Με τους αρθρωτές μας (γλώσσα, χείλη, γνάθο, μαλακή υπερώα, φάρυγγα κ.λπ.) μπορούμε να επηρεάσουμε τη συχνότητα ενός διαμορφωτή στενεύοντας ή διευρύνοντας τη φωνητική οδό στους δεσμούς ή στις κοιλίες.

Η στένωση της φωνητικής οδού στην κοιλιά του κύματος χαμηλώνει τη συχνότητα του διαμορφωτή. Η στένωση σε έναν δεσμό αυξάνει τη συχνότητα αυτού του διαμορφωτή. Το ακριβώς αντίθετο συμβαίνει όταν υπάρχει διεύρυνση αντί για στένωση σε αυτά τα σημεία.

Ακόμη και η θέση του λάρυγγα επηρεάζει την άρθρωση των φωνηέντων: για παράδειγμα το ύψος αυτού στη φωνητική οδό μπορεί να εξισορροπήσει την επιμήκυνση της φωνητικής οδού που προκαλείται από την προβολή των χειλιών κατά την εκπομπή του ήχου “ου”.
Κάθε αλλαγή (στένωση ή διεύρυνση της φωνητικής οδού) επηρεάζει όλους τους διαμορφωτές – formants. Κάθε διαμορφωτής μπορεί να επηρεαστεί από διαφορετικές προσεγγίσεις.

Ένα « διαταραγμένο » διάγραμμα

Επέλεξα να ονομάσω το διάγραμμα αυτό «διαταραγμένο» μιας που είναι εμπνευσμένο από τη θεωρία των διαταραχών που είδαμε παραπάνω. Από τη στιγμή που το ανακάλυψα, το φωνηεντικό τρίγωνο έπαψε να μου φαίνεται ιδανικό. Αν οι αρθρωτικές και διαμορφωτικές ενδείξεις του φωνηεντικού τριγώνου δεν με ικανοποιούσαν, ποιο άλλο διάγραμμα θα μπορούσε να αντικατοπτρίσει την πραγματικότητα που ξεδιπλωνόταν μπροστά μου;

Ένα διάγραμμα που:

  • Θα μπορούσε να βοηθήσει στην κατανόηση των αλληλεπιδράσεων μεταξύ φωνηέντων και διαμορφωτών.
  • Θα έδειχνε τις αλλαγές που πρέπει να γίνουν στη φωνητική μας οδό για την εκφορά κάθε φωνήεντος: στενώσεις και διευρύνσεις των στάσιμων κυμάτων για κάθε δεσμό ή κοιλία.
  • Θα έπαιρνε υπόψη του και θα αναπαριστούσε την ταυτόχρονη παρουσία τουλάχιστον των δύο πρώτων διαμορφωτών – formants κατά μήκος της φωνητικής οδού.

Σας παρουσιάζω το διάγραμμα αυτό παρακάτω.
Οι μεγάλοι κύκλοι αντιστοιχούν στις περιοχές διεύρυνσης της φωνητικής οδού και οι μικροί μαύροι κύκλοι στις στενώσεις. Το διάγραμμα αυτό λαμβάνει υπόψη τους δύο πρώτους διαμορφωτές, τους κύριους υπεύθυνους δλδ για την εκφορά των φωνηέντων (πορτοκαλί για τον διαμορφωτή F1 και πράσινο για τον F2), καθώς και τους δεσμούς και κοιλίες των ηχητικών κυμάτων τους. Το κίτρινο χρώμα υποδεικνύει εναλλακτικές προσεγγίσεις για να επιτευχθεί το ίδιο (ή σχεδόν το ίδιο) αποτέλεσμα φωνήεντος.

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Προσωρινός επίλογος...

Το διάσημο τρίγωνο ή διάγραμμα φωνηέντων είναι πράγματι ένα πολύτιμο εργαλείο. Ναι, όπως υποδεικνύει, ο ήχος [u] απαιτεί μια γλώσσα τραβηγμένη προς τον φάρυγγα και για ένα [i] μια γλώσσα πιο κοντά στην έξοδο των χειλιών. Ναι, για τον ήχο [α] πρέπει να ανοίξουμε περισσότερο το στόμα μας, κρατώντας τη ράχη της γλώσσας σε απόσταση από τον ουρανίσκο. Ωστόσο, το θεωρητικό μοντέλο στο οποίο βασίζεται δεν μπορεί πλέον να συμφωνεί με την φύση και πραγματικότητα του ήχου όπως τη γνωρίζουμε σήμερα. Όσο για τη θεωρία των διαταραχών, μας δίνει τα απαραίτηα στοιχεία για να κατανοήσουμε τη συμπεριφορά των συντονισμών και των αντηχείων μας σε σχέση με την περίπλοκη δομή της φωνητικής μας οδού.

Το διάγραμμα που σας πρότεινα παραπάνω προσπαθεί να ενσωματώσει όλες αυτές τις πληροφορίες που σχετίζονται με το σχηματισμό φωνηέντων, διατηρώντας παράλληλα μια απλότητα για την όσο το δυνατόν ευκολότερη ανάγνωση και μετάδοσή του.

Η έρευνά μου αυτή ελπίζω να γεννήσει ερωτήματα και ν’ανοίξει έναν εκπαιδευτικό διάλογο σχετικό με το θέμα.

Ανεξάρτητα από την τύχη αυτού του “διαταραγμένου” διαγράμματος, είμαι πεπεισμένος ότι η προσπάθεια άξιζε τον κόπο. Χάρη σε αυτό το ταξίδι, νιώθω πιο πλούσιος, νιώθω έτοιμος να συνεχίσω τις περιπέτειές μου στον όμορφο αυτό δρόμο της φωνητικής επιστήμης.

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La posture idéale pour le chant est...

La respiration idéale pour le chant c'est...

Le muscle principal de l'inspiration est...

Le larynx est constitué par...

Parmi les mécanismes laryngés on trouve...

Les plis vocaux sont...

Pour garder les cordes vocales hydratées il faut...

Les fausses cordes vocales sont...

La glotte est...

La langue est...

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Un bon prof de chant et de technique vocale...

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LA BONNE RESPIRATION POUR LE CHANT

Comment bien respirer quand on chante ?

Si vous avez pris des cours de chant, lu des bouquins sur le sujet ou si vous avez simplement fouillé dans le net, vous avez certainement entendu parler d’une “bonne respiration”, d’une “respiration diaphragmatique”, d’une profonde inspiration “par la bouche”, ou même “par le ventre”, de la “contraction du périnée” et de “l’ouverture du thorax” tout en gardant un “sourire intérieur”…

“Apprendre à respirer” pour apprendre à “bien chanter” peut sonner très juste à partir du moment ou la respiration est d’une importance majeure pour la production vocale.
Quoi de mieux alors, vous me diriez, que de focaliser notre attention sur la respiration?! Et c’est justement là où se cache un possible danger! Je m’explique…

UNE FONCTION AUTONOME OU CONTRÔLÉE?

La respiration est une fonction autonome, rythmique et contrôlée (eh oui, vous avez bien lu: autonome ET contrôlée à la fois).

Les deux mécanismes de régulation sont la régulation chimique (ex.taux de CO²) et la régulation nerveuse (système nerveux autonome et système nerveux somatique).

Pour faire simple, votre respiration est “AUTONOME” (quasi 24h/24h) quand par exemple vous êtes en train de lire ces lignes, quand vous parlez, quand vous mangez… et d’autant plus quand vous dormez (et heureusement!).
Par contre, votre respiration est “CONTRÔLÉE” quand par exemple vous soufflez une bougie, vous tenez votre souffle… ou vous chantez une longue note. C’est là où votre respiration active peut avoir sa place.

Les exercices de “cohérence cardiaque” ainsi que de nombreuses autres pratiques respiratoires millénaires (Tummo breathing, Pranayama…) abordent ce sujet passionnant en offrant des clés et des méthodologies précises et efficaces.

Vous me diriez, ok, mais pourquoi alors ne pas focaliser toute notre attention sur la respiration? Pourquoi ne pas apprendre à bien respirer?

UNE BONNE RESPIRATION

Tout d’abord, la “bonne respiration” n’existe pas, comme n’existe pas la “bonne posture”, le “bon régime” ou la “bonne manière” de vivre.

Chacun son corps et donc chacun son souffle (attention cela ne veut pas dire que notre respiration est forcement efficace et fonctionnelle). Une “bonne” respiration pour le chant est une respiration fluide et confortable; une respiration qui peut s’adapter sans grand effort demandé aux exigences de la pratique vocale (chantée ou parlée).

Focaliser notre attention sur la respiration pour “bien chanter”, c’est comme focaliser notre attention sur les pieds pour “bien marcher”. Néanmoins, nous ne sommes pas le résultat d’un assemblage de pièces indépendantes et séparées; nous sommes le fruit d’une synergie extraordinaire; ou pour citer le grand astrophysicien Hubert Reeves, nous sommes des poussières d’étoiles.
Porter toute notre attention seulement sur une partie du geste vocal risque de nous faire oublier le fonctionnement global. Le danger alors avec ce chemin d’ “apprentissage” est d’ “oublier” ce que l’on connait déjà. En essayant de maitriser notre respiration, nous risquons de verrouiller les autres sphères responsables de la phonation (pour en savoir plus sur les sphères du geste vocal: ici).

Certes la respiration thoracique et claviculaire, l’inspiration par la bouche, la contraction volontariste du périnée, l’effort constant pour le maintien de l’ouverture des côtes ou de la mâchoire… sont des gestes et des habitudes qui ne facilitent pas l’équilibre vocal.

Pour “apprendre” à respirer…, nous n’avons qu’à commencer par une étape primordiale: OBSERVER notre respiration pour mieux la CONNAITRE.
Cette étape peut paraitre tellement évidente qu’elle est souvent négligée. Dédiez 2-3 minutes par jour au “va et vient” de votre souffle. Votre respiration est une clé pour la stimulation des vos systèmes nerveux “sympathique” et “parasympathique”.
Soyez présent.e.s et attentifs.ves. à tout ce qui se présente (à l’intérieur et à l’extérieur de vous).
Respirez en conscience! Eh oui la respiration peut être un outil ultra-efficace pour votre pratique de méditation.

Prenez conscience de la respiration et tout d’un coup vous tombez amoureux de la vie.
– Maurice DAUBARD

OBSERVEZ VOTRE RESPIRATION...

..et posez-vous alors ces questions:

– Comment je respire?
– Par le nez ou par la bouche? …et quand je chante, comment je respire?
– Quand je parle, quand je lis à voix haute?
– Comment je respire quand un souvenir agréable traverse mon esprit?
– À quel rythme je respire? Quel est le ratio entre mon inspiration et mon expiration?
– Est-ce que je sollicite le diaphragme, les muscles abdominaux, le thorax, le dos ou les clavicules… ?
– Mon souffle est-il silencieux ou pas?
– Est-il profond?
– Est-ce que je peux sentir mon corps respirer?
– Est-ce que je sens mon cœur et ses battements dialoguer avec mon souffle?
– Comment je respire quand je suis stressé.e ou quand je viens de me réveiller après un bon sommeil réparateur?
– Comment ma posture influence mon souffle?
– Comment je respire quand je marche ou quand je fais de l’exercice physique?
– Combien de fois par jour je porte mon attention à ma respiration?
– Combien de fois par jour je respire?
– Quelle est la dernière fois où j’ai pris soin de ma respiration?
– Quelle est la dernière fois où je me suis posé ces questions?

ALORS ON CHANTE !

Le chant comme toute pratique vocale requiert le souffle.
Et comme on a vu lors du deuxième article dans ce blog, des fois nous sommes obligé.e.s de chercher une expiration active par la sollicitation de nos muscles expiratoires.
Bien heureusement l’humain n’a pas besoin de savoir quel muscle il faut contracter et quel autre il faut détendre, quel pression intrathoracique ou quel degré d’ouverture buccale chercher pour exprimer ses émotions et partager son chant.

Quelques signes d’une respiration saine et efficace pour la pratique vocale sont:
– une inspiration silencieuse (dés que possible nasale!)
– une gorge “ouverte” et une langue détendue
– une expiration longue et confortable
– des muscles abdominaux, thoraciques et dorsaux détendus à chaque inspiration
– une respiration costo-diaphragmatique
– un diaphragme et un périnée libre des tensions à chaque respiration
– une respiration fluide en lien avec le corps et ses mouvements
– un soutien musculaire nécessaire, suffisant et constant lors de la production vocale
– un bon accolement des cordes vocales pendant la phonation
– une voix résonnante (riche en harmoniques)
– un geste vocal confortable
– un corps ancré mais pas rigide; un corps flexible comme un jeune arbre
– un mental présent et détendu
– un chant qui nous fait plaisir, qui nous touche, qui exprime son message avec élégance et profondeur.

Une “bonne” respiration pour le chant est une respiration qui vient soutenir notre émission vocale, qui vient alimenter notre expression, sans nous blesser ou nous épuiser.
Oui, une “bonne” respiration pour le chant est bonne aussi pour notre santé physique, psychique et émotionnelle!

Alors RESPIRONS CONSCIEMMENT pour bien chanter et CHANTONS encore et encore pour mieux vivre et respirer!
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Au plaisir de…RESPIRER un jour ensemble 🙂
Iannis

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LE CHANT DIPHONIQUE OU HARMONIQUE

UNE DÉCOUVERTE RÉSONANTE

Je me souviens encore la première fois où j’ai pris conscience de ces sons purs qu’on appelle les “harmoniques”.

Automne 2012; ce soir là nous nous étions retrouvés chez nous avec des amis pour pratiquer des chants sacrés en cercle. Après une courte introduction dans ce monde, dans son contexte musical et culturel, nous nous sommes assis par terre. J’ai été en tailleur juste en face du professeur quand il nous a demandé de répéter après lui un long “Aaaaa…” à la fois posé et résonnant. J’avais déjà participé à des cercles de chant et d’autant plus j’avais déjà prononcé et entendu des voyelles comme le “A” (évident) donc jusque là rien de bizarre, rien de particulier.
Par contre quand Jean-Marie, notre prof, nous a demandé de répéter après lui encore et encore et encore… ce fameux “Aaaaa…” j’ai commencé à me demander
Mais qu’est-ce que je fais là ?
A quoi ça sert tous ces “aaaaa” ?
S’il nous faut 10 minutes pour apprendre à chanter le “aaaa” c’est sûr qu’on ne va pas aller très loin…”.

J’avoue que je n’étais pas prés à accepter tout cela. Mon mental analytique voulait tout comprendre, tout maitriser…
Mes préjugés n’ont pas tardé à prendre le dessus.

Avant d’abandonner et commencer à m’agiter dans tous les sens, je me suis permis une dernière chance. J’ai fermé les yeux, et j’ai commencé à respirer profondément. Je me suis abandonné dans ce bain sonore, dans ce “chant” bizarre, mais envoutant.

Un chant à deux voix

Tout d’un coup une autre voix, aigüe, claire, pure… est apparue au milieu de notre cercle! Oui, là juste devant moi. Je me suis dit “Mince! je commence à entendre des voix!”.
J’ouvre les yeux grands et je commence à regarder à droit et à gauche de moi pour résoudre le mystère. Mais qui parmi les participants avait choisi de nous faire cette blague ?
À ma grande surprise cette “voix” devenait de plus en plus forte, mais personne ne semblait la chanter. Elle commençait à occuper l’espace, elle venait de captiver toute mon attention, magnifier cet instant unique!
À la fin de la séance et avant que Jean-Marie parte, je l’ai approché pour en savoir plus sur ce phénomène remarquable.
– Il s’agit des harmoniques, m’a tout de suite dit avec sa voix grave.
– Les chants sacrés sont particulièrement riches en résonances et en harmoniques.

Je lui ai demandé si il y a une culture où les harmoniques ont une place protagoniste dans leurs mélodies.
– Oui, il y a les chants diphoniques mongols où la mélodie est dessinée par ces harmoniques.

Les harmoniques alors. Le chant diphonique et le chant mongol…
Le mystère commençait juste à se résoudre!

C'est quoi le chant diphonique ?

La définition du chant diphonique certes n’est pas la chose la plus facile.
Tout d’abord il faut définir le “chant”, et dans le dictionnaire Larousse nous trouvons cette définition: “Art de produire par la voix des sons mélodieux, des œuvres musicales.”
Quant au terme “diphonique”, il vient du grec “di + phonique” qui veut dire “deux + voix”.

Pour faire simple alors, le chant diphonique est un chant où UNE personne peut chanter à ” DEUX voix “!

La ” première voix ” attribuée au son fondamental de notre timbre est soutenue par les cordes vocales. En même temps un son plus aigu – la ” deuxième voix ” – est amplifié par nos cavités de résonance (pharynx, bouche…).

Pour le dire autrement, la voix est constituée par des fréquences harmoniques, comme un arc-en-ciel est constitué de couleurs.
Nos résonateurs sont le prisme de nos voix, comme les goutes de pluie sont les prismes pour les rayons du soleil.

Il suffit qu’on se mette à maitriser nos “prismes” pour commencer à maitriser nos résonances et nos chants.

Rien de sorcier …simplement magique!

Quelles sont les origines du chant diphonique ?

Le chant diphonique est une technique vocale répandue et présente dans diverses cultures du monde. La plus grande inspiration pour le ” chant diphonique ” occidental semble être le chant diphonique mongol et touvain.

Aujourd’hui, nous le trouvons également sous les appellations suivantes “chant harmonique”, “overtone singing”…, ou même “throat singing – chant de gorge”.

L’histoire de cette pratique et de ses origines restent jusqu’à aujourd’hui un mystère que les ethnomusicologues* n’ont pas encore réussi à dévoiler.

*Si vous voulez approfondir sur le sujet, voici la thèse de Johanni Curtet :
” La transmission du höömij, un art du timbre vocal : ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongol “.

Les sources les plus probables ayant inspiré ces cultures à cette pratique sont :

  • Le besoin de communication avec la nature, ses forces, ses énergies, ses fréquences et vibrations…
  • L’imitation du jeu de la flûte « Tsuur » ou même du jeu de la guimbarde « Aman Khuur ».
  • La démarcation des fluctuations du spectre résonantiel lors de l’exécution des épopées (voix de gorge « argil »).

Ma pédagogie diphonique

Quand je ferme les yeux pour visualiser les perspectives pédagogiques de ma pratique diphonique, je vois des séances individuelles en présentiel et à distance, des formations. Je vois l’accompagnement – l’harmonisation des groupes et des chœurs, des collaborations avec d’autres professionnels de la voix, de la santé et du bien-être. Je vois des signes qui me motivent, qui alimentent mon présent, ma passion et mon énergie :

Les yeux brillants et souriants de mes élèves

Les voix qui résonnent jusqu’au fond des émotions

Le beau chemin infini de recherche pédagogique qui éclot jour après jour devant moi.

Je dirais après tout que la transmission du chant diphonique ou harmonique ne m’intéresse pas tellement pour ses acrobaties spectaculaires et harmoniques.
Elle m’intéresse plutôt pour le terrain qui prépare en chacun de nous, pour les nouveaux chemins neuronaux qu’elle trace, pour l’écoute qu’elle cultive, pour la résonance et la conscience de notre geste vocal, de notre expression vocale aux forces et aux beautés insoupçonnées.

À SUIVRE...

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Au plaisir de…DIPHONER un jour ensemble 🙂

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Le triangle vocalique revisité

Édition N29 - Octobre 2022
triangle vocalique revisité afpc

Afin d’optimiser la résonance de sa propre voix, un travail sur l’écoute des harmoniques se révèle souvent efficace. Iannis Psallidakos en sait quelque chose, lui qui s’est spécialisé en chant diphonique. Il nous propose ici de revisiter le fameux « triangle vocalique », un outil précieux pour montrer aux élèves la position articulatoire de chaque voyelle.

Ma découverte du français et de ses voyelles

J’ai commencé à parler français à l’âge de 28 ans.Je viens d’un beau pays, la Grèce, berceau, comme on le dit souvent en France, de la démocratie, du théâtre, des épopées, de la philosophie, de la géométrie, de la physique, des arts et des sciences. La langue grecque a sensiblement évolué depuis Platon, Pythagore, Aristote et Épicure ; ce qui distingue le plus le grec moderne du grec ancien c’est la prononciation et la prosodie. Autrement dit, c’est sa musique, sa rythmique et ses timbres qui ont le plus changé au fil de ces quelques 25 derniers siècles. En grec moderne nous utilisons 5 sons vocaliques : [a], [e], [i], [o], [u]. Se retrouver à devoir prononcer les 15 voyelles du français (11 voyelles orales + 4 voyelles nasales) me semblait tout bonnement impossible ! J’avoue que le grec, sa grammaire et sa syntaxe ne sont pas faciles pour un étranger, mais la prononciation du français est un exercice minutieux qui exige du courage et un énorme travail articulatoire.

Je ne me plains pas, bien au contraire, et suis vraiment reconnaissant d’avoir rencontré cette langue si riche et singulière ! Le français m’a donné accès à des expériences inestimables. Sa prononciation m’a permis d’affiner mon écoute, de prendre conscience de mes articulations, de mes timbres vocaux et de mes résonances. Aujourd’hui je ne parle toujours pas le français comme un natif « hexagonal » ; malgré mes études vocales, mon métier de professeur de chant et de technique vocale, mon accent en reste le témoin. La voix, ses timbres et ses voyelles sont un mystère : plus je le creuse, plus il m’ensorcèle.

Je me souviens encore de la première fois que j’ai entendu ces sons purs : les fréquences harmoniques. Assis en tailleur, nous chantions des voyelles quand tout à coup, une autre « voix » a fait son apparition au milieu de notre cercle. Cette expérience m’a ouvert des horizons que je ne pouvais pas imaginer auparavant. Il y a eu un avant et un après le chant diphonique qui est rentré dans ma vie et ne peut plus en sortir.

Grâce à cette pratique, j’ai pu affiner mon écoute, et pas seulement l’audition, j’ai pu comprendre mieux la nature de la voix, de ses registres et de ses résonances, me connecter avec le cœur du son et de ses vibrations. Le chant diphonique est une discipline très exigeante : elle nécessite la maîtrise des 3 premiers formants de la voix.

Pour renforcer la présence et la qualité du bourdon dans le son que l’on émet, on utilise le premier formant ; pour amplifier la zone des fréquences responsable de la mélodie « harmonique » et spectrale, on crée un cluster avec les 2ème et 3èmeformants, et ensuite nous modulons sa hauteur pour dessiner notre mélodie « diphonique ».

C’est certainement grâce au chant diphonique que j’ai mieux compris le français, et grâce au français que j’ai mieux compris cette manière si envoûtante de chanter. En complément des expérimentations dans ce domaine, j’ai souvent recours au triangle vocalique.

Le triangle vocalique

Le triangle – ou trapèze – vocalique, est une représentation graphique des caractéristiques articulatoires des voyelles matérialisées acoustiquement par leurs formants respectifs.

trianglevoc 03

La première représentation du triangle vocalique est due au médecin allemand Christoph Friedrich Hellwag (1754-1835) dans son « De Formatione Loquelae » (1781). Le triangle vocalique, en nous donnant des informations relatives à la hauteur des deux premiers formants, peut aider à l’articulation des voyelles d’une langue donnée.

Ce schéma permet de classer les voyelles selon deux axes :

  • Horizontalement, axe du 2èmeformant, correspondant à la profondeur du point d’articulation : degré d’antériorité/postériorité de la voyelle.
  • Verticalement : axe du 1erformant qui figure le degré d’aperture de la voyelle.
Un triangle inadéquat ?

Mes études et expériences en technique vocale m’ont offert des pistes d’exploration infinies et des questions qui ne cessent de me nourrir. Ma pratique diphonique et plus précisément mon grand intérêt pour la transmission de cet art, m’ont amené à utiliser le triangle vocalique avec mes élèves, pour le travail de la résonance. Les limites de cet outil n’ont pas tardé à se présenter et je me suis très tôt mis en recherche pour trouver (ou créer) d’autres schémas plus parlants.

Voici, aujourd’hui, les questions que je me pose concernant ce fameux outil ; est-il adéquat pour :

  • Expliquer la réalité vocale et le rôle de nos articulateurs ?
  • Nous aider à comprendre que le conduit vocal n’est pas un assemblage de cavités de résonance, séparées, au long du tractus vocal (comme le modèle de Helmholtz nous laisse imaginer) ?
  • Nous aider à comprendre que les formants ne se situent pas dans la gorge, dans la bouche ou entre les lèvres, mais qu’ils résonnent tout au long du conduit vocal ?
  • Expliquer l’articulation vocalique et ses nombreuses voies alternatives pour le même résultat sonore ?
  • Prendre en compte la « migration des voyelles » lors de la modulation de la fréquence fondamentale ?

Enfin, peut-on toujours se fier à ce modèle pour aider à la compréhension de la nature résonantielle de la voix ? Deux siècles et demi après son apparition, et après de beaux progrès dans les sciences vocales et acoustiques, le temps est peut-être venu de laisser place à des outils qui parviennent mieux à démontrer cette réalité phonatoire.

La théorie des perturbations

On pourrait parler pendant des heures de la résonance et de ses diverses théories qui essaient d’expliquer sa nature et son comportement.J’ai choisi de présenter succinctement la théorie des perturbations, car elle peut offrir des bases solides pour la recherche. Cette théorie décrit l’influence des mouvements articulatoires sur les fréquences résonantielles du conduit vocal  (Chiba &Kajiyama (1941; The Vowel, its Nature and Structure; reprinted in 1958 by the Phonetic Society of Japan) et Fant (1960; The Acoustic Theory of Speech Production; the Hague, Mouton).

Pour chaque zone de résonance, il existe une onde stationnaire entre la glotte et les lèvres, illustrée dans le schéma ci-dessous pour les quatre premiers formants vocaliques. Chaque onde stationnaire est caractérisée par des nœuds N, où l’amplitude de la vibration est nulle, et des ventres V où elle est maximale.

noeuds ventres

Les nœuds et les ventres restent à peu près aux mêmes endroits d’une voyelle à l’autre. Plus les formants montent en fréquence, plus les nœuds et les ventres se rapprochent et plus il devient difficile de les viser et de les sélectionner. C’est d’ailleurs pour cette raison que nous pouvons très facilement moduler la hauteur des formants 2 et 3, mais il nous est quasiment impossible de maîtriser la hauteur fréquentielle du formant du chanteur, cluster des 4ème et 5ème formants, voire plus.

Mais comment pouvons-nous changer la hauteur d’un formant ?

Avec nos articulateurs (langue, lèvres, mâchoires, voile du palais, pharynx, etc.) nous pouvons moduler la fréquence d’un formant en rétrécissant ou en élargissant le conduit vocal au niveau des nœuds ou des ventres. Le rétrécissement du conduit vocal à un ventre fait baisser la fréquence du formant. Le rétrécissement à un nœud augmente la fréquence de ce formant ; et vice-versa pour l’élargissement du conduit.

Même le larynx et sa position joue un rôle dans l’articulation des voyelles : par exemple sa hauteur dans le conduit vocal peut venir équilibrer l’allongement du conduit provoqué par l’arrondi des lèvres lors de l’émission du son « ou ». Tous ces gestes sont en jeu pendant la phonation. Chaque geste (rétrécissement ou élargissement) influence plusieurs formants ; chaque formant peut être modulé par des gestes différents.

Un schéma « perturbé »

J’ai choisi de nommer ce schéma « perturbé », car il est inspiré de la théorie des perturbations que nous avons vu ci-dessus. Quand j’ai découvert cette autre proposition, le triangle vocalique ne m’a plus semblé aussi idéal. Mais si ses indices articulatoires et formantiques ne me satisfaisaient plus, quel autre schéma pourrait refléter ce que j’avais compris jusqu’ici ? Un schéma qui :

  • Pourrait aider à comprendre les liens et interactions entre les voyelles et les formants
  • Indiquerait les gestes à réaliser dans notre conduit vocal : constrictions et élargissements pour chaque nœud ou ventre des ondes stationnaires et ce, pour chaque voyelle.
  • Démontrerait la présence simultanée de deux premiers formants tout au long du conduit vocal.

Ce schéma vous est proposé ci-dessous ; les grands cercles correspondent aux endroits d’élargissement du conduit vocal et les petits cercles noirs aux endroits rétrécis.
Ce schéma prend en compte les deux formants responsables de l’identification des voyelles (orange pour F1 et vert pour F2), ainsi que les nœuds et les ventres de leurs ondes.
La couleur jaune indique des gestes alternatifs pour atteindre le même (ou quasi le même) résultat vocalique.

schema perturbe complet
Pour conclure … provisoirement

Le triangle vocalique est un outil effectivement riche. Oui, comme il l’indique, le son [u] exige une langue plus reculée que pour un [i] ; et oui, pour le son [a], nous devons ouvrir la bouche davantage. Néanmoins le modèle théorique sur lequel il est basé ne peut plus être en accord avec la réalité physique et résonantielle telle qu’on la connaît aujourd’hui. Quant à la théorie des perturbations, elle nous donne les éléments pour comprendre le comportement de nos résonances en lien avec la forme complexe de notre conduit vocal.

Le schéma que je vous ai proposé ci-dessus essaie d’intégrer toutes ces informations relatives à la formation des voyelles, tout en gardant un aspect simple pour une lecture et une transmission facilitée. Je ne peux pas savoir si le pari est gagné, si vous allez trouver cet outil intéressant, si au moins il fera émerger des questions et ouvrira un dialogue pédagogique. Je l’espère !

Une chose est certaine, indépendamment du destin de ce schéma, je suis convaincu que l’essai en valait la peine. Grâce à ce voyage, je me sens plus riche ; je me sens mieux équipé pour continuer mes aventures sur ce beau chemin de la science vocale.

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POURQUOI LA RESPIRATION

QUELLE EXPÉRIENCE UNIQUE!!!

C’était un moment formidable! Et bien que je n’aie aucun souvenir de cela à vous raconter, oui, je suis persuadé que cet instant, cette première prise d’air au moment de ma naissance était une expérience …salvatrice! Inspiration…et puis une première expiration en voix à la fois beltée*, saturée* et twangée*, dessinant des sirènes ascendantes et …insupportables (tu imagines bien).

*termes employés par la science vocale désignant des registres résonantiels. Ici, je les utilise pour décrire le timbre vocal du cris d’un bébé.

MAIS POURQUOI CE POST?

Si vous êtes en train de lire ceci, mon premier article de mon tout nouveau blog (!!!), cela veut dire déjà que vous RESPIREZ (continuez, je ne voulais pas vous couper…).
Si vous vous demandez “mais qu’est-ce qu’il y a bien pu lui passer par la tête et il veut nous parler de l’air?”, je vous explique tout de suite:
Notre chant, notre voix est le reflet sonore de notre état psychocorporel et de notre geste vocal. Lors de mes cours, ateliers ou stages, je cherche toujours à accompagner mes élèves à trouver ou à retrouver un geste sain, efficace et confortable qui va ensuite leur permettre d’atteindre leur objectif recherché.


Voici les 5 sphères du geste vocal autour desquelles je construis mes séances:
Le corps (santé physique, ancrage, posture, mouvement, équilibre…)
Le mental (conscient et inconscient, cartésien et cerveau limbique…)
– La production vocale (souffle, vibration, résonance)
– La psychoacoustique (l’étude des relations entre les sons et leur interprétation par le cerveau)
– La proprioception (l’ensemble des informations nerveuses transmises au cerveau permettant la régulation de la posture et des mouvements du corps)


Ces sphères sont toutes importantes! (je vous dirais le pourquoi dans un prochain article).
Leur équilibre est essentiel tant pour notre santé que pour notre chant.
Le souffle alors, comme vous pouvez le voir, fait partie de la sphère responsable de la production vocale et plus précisément c’est grâce à lui que nos cordes vocales peuvent se mettre en vibration (effet de Bernoulli) pour nous offrir des fréquences et des mélodies capables de nous mettre en larmes ou dans d’irrésistibles pas de danse.


En fait, le souffle peut faire le lien entre notre corps et notre mental en prenant alors une place beaucoup plus grande dans notre vie de tous les jours!
(…)
Comme je vous l’ai déjà dit, cela est le premier post de mon tout nouveau blog, et plus précisément est le premier d’une série d’articles que je vais dédier à LA RESPIRATION.


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LE FONCTIONNEMENT RESPIRATOIRE

UNE ÉNERGIE VITALE

Depuis la nuit des temps, des civilisations et cultures ancestrales, de grandes traditions du monde entier ont porté une attention particulière, une importance sacrée à l’étude du souffle. Pour le célèbre médecin Hippocrate, l’observation du souffle faisait déjà partie du diagnostic, sans oublier qu’en grec, “pneuma” (πνεύμα) désigne à la fois le vent, l’air, le souffle, la respiration, mais aussi l’esprit et l’âme. D’ailleurs en latin “respirare”, et en suite en français “respirer” contient dans son étymologie la racine “spiritus” (esprit). En Chine le souffle c’est lui qui nourrit le “Qi”, l’énergie vitale. En Inde et plus précisément en yoga, le souffle on l’appelle “Prana” et pour encore une fois c’est la Vie, c’est l’énergie qui lie l’homme et l’univers.

Oui, le souffle c’est la vie, ou plus précisément c’est notre précieuse source d’énergie pour continuer à vibrer, à digérer, à bouger, pour grandir, pour parler ou pour chanter…
Nous venons dans ce monde avec un cri, nous partons de ce monde avec un dernier souffle.

Nous pouvons survivre sans manger pendant plus de 3 semaines; nous pouvons vivre sans boire pendant 3 jours; par contre, notre corps commence à sonner l’alarme dès que nous essayons de retenir notre respiration plus d’une minute (avec une pratique consciente et quotidienne, nous pouvons déplacer nos limites bien au-dessus de ça!).
“Le mental est le roi des sens; le souffle est le roi du mental.”
– B.K.S. Iyengar

Notre santé, physique ET psychique dépend réellement de la manière dont on respire:

Des études scientifiques, de plus en plus nombreuses, démontrent que l’asthme et les obstructions des voies respiratoires, la dysfonction métabolique (ex.diabète), les infections chroniques, les lésions cérébrales, ainsi que l’anxiété, la dépression, les attaques de panique, les épuisements et les burnout… sont souvent des symptômes et des signes d’un dysfonctionnement respiratoire.
La bonne nouvelle: en trouvant un geste respiratoire sain et fonctionnel, nous pouvons inverser la courbe et créer un cercle vertueux pour notre bien-être et notre guérison.

Comment fonctionne la respiration?
À la naissance, notre rythme respiratoire est d’environ 50 cycles / minute; quasi une respiration par seconde, des bouffées d’air rapides et irrégulières pour oxygéner notre corps, nos organes, nos cellules et tout genre des tissus qui ont soif d’air et d’oxygène.
Des années plus tard, en tant qu’adultes, nous respirons en moyenne entre 6 et 18 fois par minute pour un volume de 6 litres d’air par minute.

À chaque inspiration nos muscles inspiratoires se contractent (le muscle inspiratoire principal est le diaphragme) et ainsi une sous-pression se crée pour faire appel à l’air extérieur du corps. L’oxygène (et surtout l’azote en 78%) passe par nos voies aériennes supérieures (nez, pharynx, trachée), traverse les bronches et les bronchioles pour arriver aux alvéoles au sein de nos poumons. C’est là ou l’échange gazeux (oxygène – CO²) se produit entre les millions d’alvéoles pulmonaires et les capillaires qui les enveloppent.

À chaque expiration les muscles inspiratoires se relâchent et le diaphragme remonte passivement dans le thorax pour retrouver sa position de repos – c’est ainsi que l’air (enrichi en CO²) sort de nos poumons.
Dans le cas où on cherche une expiration active (ex. quand on chante “fort” ou quand on tousse) on utilise les muscles expiratoires (intercostaux internes, grand droit, obliques et transverse) pour augmenter davantage la pression intrathoracique.
Attention quand même aux verrous. Une expiration active doit toujours se faire avec conscience, dans le respect de nos limites, à l’écoute de nos corps et de nos voix.

Si cette description aux termes difficiles à assimiler parait compliquée, en fait …c’est une version SIMPLIFIÉE pour décrire ce processus miraculeux, ce “va et vient” du souffle, ce rythme vital d’une importance majeure. J’avoue que la description d’un miracle (comme celui du souffle) n’est pas si facile que ça… 🙂

Et quid pour le CHANT?
La voix chantée, encore plus que la voix parlée, demande une source d’énergie bien présente pour pouvoir se produire.
Est-ce qu’il faut “respirer par le ventre”? Est-ce qu’il faut “prendre beaucoup d’air”, “baisser les épaules”, “inspirer par la bouche”, “pousser le diaphragme”, “garder les cotes ouvertes”, “contracter le périnée”, “chanter dans une colonne d’air”, “soulever le palais mou”… ou tout simplement, est-ce qu’il faut vraiment “apprendre à respirer”?

Pour avoir mon avis à toutes ces questions fondamentales, je vous invite à patienter jusqu’au prochain article de mon blog…

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Chant diphonique

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Les 3 clés indispensables pour un chant diphonique riche et résonnant !

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